Мой сайт

(Глава из книги «Fashion-бизнес. Теория. Практика. Феномен», Никола Уайт)

За последние два десятилетия XX века Голливуд избавился от многих признаков гламурности, свойственных ему в 1930-1940 х годах. Только в самых исключительных случаях, таких, например, как церемония вручения премии Оскар, современная киноиндустрия стремится поразить публику ослепительным созвездием в высшей степени изящно и роскошно одетых кинозвезд. Если Шэрон Стоун порой называют единственной на данный момент звездой старой школы, то в основном потому, что с 1990 х годов она взяла за правило выглядеть неизменно элегантно одетой, сексуально привлекательной и с безупречной прической. И все же имидж звезд прошлого и их образ жизни все еще, несомненно, присутствуют в современной коммерческой культуре.

Вероятно, именно золотой век Голливуда (в большей степени, нежели что-либо другое) является эталоном гламурности — того, что сегодня понимается как притягательное и эффектное. Бесчисленное количество раз в модных журналах появлялись черно-белые фотографии моделей с таким же макияжем, как у Лорен Бэколл, Марлен Дитрих или Авы Гарднер. Более того, в последнее время многие производители начали использовать образ кинозвезд прошлого в рекламных целях. Так, в рекламе колготок от Pretty Polly мы видим фото Риты Хейворт, для рекламы одежды бренда Elena Miro был выбран образ Авы Гарднер, Mercedes и World of Leather обратились к образу Мэрилин Монро, а Gap — Стива МакКуина, парфюмерия от Luciano Soprani связана с образом Хеди Ламарр. Все эти образы переносят нас во времени к периоду между 1930 ми и 1950 ми годами, когда голливудские фильмы завоевывали мир и будоражили воображение публики своими сюжетами, стилем и звездами.

При создании образа «гламура по-голливудски» использовались самые разные информационные средства: кинофильмы, фотографии и портреты, рекламные материалы, статьи в печати и радиопередачи о подробностях личной жизни и любовных отношений кинозвезд. При рассмотрении этого образа необходимо уделить особое внимание двум его элементам. Сексапильность, с одной стороны, и роскошь — с другой, в совокупности составили основу голливудской стратегии, направленной на завоевание и удержание интереса публики.

После принятия в 1932 году Кодекса Хейса поцелуи на экране и все прямые упоминания сексуальной близости — и в браке, и вне его — оказались под строжайшим запретом. Подвергая себя такой форме самоцензуры, американская киноиндустрия надеялась успокоить общественное мнение и добиться признания — одного из неотъемлемых компонентов американского общества. Однако сексуальная привлекательность всегда играла значительную роль в голливудских фильмах.

В 1950 году антрополог Гортензия Паудермейкер в своем исследовании американской «фабрики грез» заметила, что внешний вид актеров играл жизненно важную роль в успехе фильма. По ее словам, главными героями всегда становились настоящие сильные мужчины, а героини излучали откровенную сексуальную привлекательность. Возникновение мгновенного и недвусмысленного влечения двух героев друг к другу (даже если оно и скрывалось на первых порах под маской комедийной ненависти) было частью сюжета большинства фильмов.

Как утверждала Паудермейкер, Голливуд фиксировал внимание на типе личности, который можно выразить формулой «посмотри на меня», «посмотри на мое тело». Крупные планы подчеркивали интимные подробности физического естества актеров. Их даже называли по тем частям тела, которые казались публике наиболее достойными внимания. Так, вся личность кинозвезды сводилась к одной характеристике — хриплый голос, красивая грудь, ямочка на подбородке. Это в большей степени касалось актрис, нежели актеров, хотя Паудермейкер и упоминает об одном актере (не называя его имени), известного как «пенис». Молодым актерам предстоял обязательный и длительный период ученичества, и позирование для максимально откровенных фотографий являлось неотъемлемой его частью. Как заметил Эдгар Морин, «звезды раскрывают свою душу, а старлетки выставляют напоказ свое тело».

До принятия Кодекса Хейса многие режиссеры прибегали к более явному использованию сексуальности и акцентировали внимание на сексуальной опытности. В 1920 х и начале 1930 х годов такие звезды, как Грета Гарбо и Марлен Дитрих, играли уставших от жизни и умудренных опытом женщин, которые уже все повидали и ничему не удивляются. Нередко они играли женщин, брошенных своими любимыми и превратившихся в проституток (достаточно вспомнить, например, роли Гарбо в фильме «Сьюзан Леннокс» (Susan Lennox) и Дитрих в «Шанхайском экспрессе» (Shanghai Express)). Как пишет Ли Джейкобс, фильмы о «падших женщинах» вызывали самый неподдельный интерес в годы Великой депрессии, поскольку в них оправдывалось использование женщинами своей сексуальности во избежание бедности и лишений. Составной частью этих образов был и созданный долгой театральной традицией образ роковой женщины, ставший популярным благодаря писателям вроде Теофиля Готье и таким актрисам, как Сара Бернар. И Гарбо, и Дитрих были загадочными, даже до некоторой степени экзотическими европейками, чья притягательность лишь подчеркивалась благодаря работе костюмеров (Эдриана в кинокомпании MGM, Трэвиса Бэнтона в Paramount и др.) и мастерству лучших кинематографистов Голливуда.

Кинематографическая столица иногда любила преподносить соблазнительность и красоту своих звезд как нечто, свойственное им от природы. А роль кинокомпании якобы сводилась к открытию звезды и представлению ее публике такой, какая она есть. В качестве примера можно привести эпизод из фильма «Босоногая графиня» (The Barefoot Contessa). В одной вечерней сцене Хамфри Богарт говорит Аве Гарднер (которая играет Марию Варгас, простую испанскую певицу), что луна освещает ее лицо, как софит, открывая в ней потенциальный талант кинозвезды. В действительности же Гарднер уже была звездой, а «луна» — софитом. Миф о естественности кинозвезд использовался для сокрытия того факта, что их красота и фотогеничность на самом деле являлись почти исключительно искусственными. Немало мастерства и профессиональной ловкости потребовалось для превращения простой девушки испано-мексиканского происхождения Маргариты Кансино в чисто американскую гламурную диву Риту Хейворт или, скажем, Нормы Джин Бейкер — в Мэрилин Монро. Даже Гарбо и Дитрих были обыкновенными, довольно нескладными женщинами вплоть до того самого момента, пока киностудии не занялись переделкой их облика. Хотя киноиндустрия рассматривала индивидуальность как ключевое качество, необходимое для успешного создания звезды, сексуальная привлекательность кинозвезд являлась не свойственной им от природы, а синтезированной; это была искусственная характеристика, которой киностудии наделяли своих протеже.

Изобретателем сексуальной привлекательности в американском кинематографе была английская романистка Элинор Глин, которая приехала в Голливуд по приглашению Джесса Лански в 1920 году и впоследствии работала на MGM. Автор скандального романа «Три недели» (Three Weeks) и рассказа «Оно» (It), Глин считала, что секс надо маскировать под романтические отношения. Она также была уверена, что происходящее на экране должно быть окутано аурой таинственности, возбуждающей интерес публики. Работая с Глорией Суонсон и Рудольфо Валентино, она учила их манере держать себя, элегантности и приемам соблазнения (например, Валентино, целуя женщине руку, целовал не тыльную сторону руки, а ладонь), которые только накаляли атмосферу чувственности. На протяжении 1920-1930 х годов голливудские декорации и костюмы делались с учетом смещенной или отстраненной сексуальности, инкорпорируя экзотику или чувственность (сверкающие и переливающиеся ткани, блестящие поверхности) в структуру производства фильма. Актеров также «лепили» при помощи косметических операций, грима и выгодного освещения.

Вероятно, наиболее выдающимися и живучими примерами голливудского гламура можно считать фотографии, сделанные студийными фотографами Джорджем Харреллом и Клэренсом Синклером Буллом. Сегодня эти портреты, для которых звезды часто неохотно позировали в конце съемочного дня, печатаются многочисленными тиражами. Более того, при случае современные актеры с радостью фотографируются в студийной манере 1940 х годов, поскольку хорошо знают, что очарование таких снимков не сравнится ни с чем. На соблазнительных черно-белых фотографиях прошлого актеры превращались в кумиров. Они казались почти небожителями и уж совершенно точно архетипами, а их индивидуальность уступала место обобщенному образу соблазнительности. Совершенством же своим эти снимки были обязаны вовсе не красоте изображенного человека, а мастерству фотографа.

В 1980 х годах Харрелл сказал, что считал гламурность синонимом «придания сексуальности» или «будуарного облика». «Вы знаете, для меня гламур был не более чем эвфемизмом для сексуальных фотографий. Иначе говоря, в моем понимании это было нечто вроде «Итак, сейчасмы снимем пару сексуальных фото». Чтобы достичь нужного эффекта, он использовал свет, парящие ткани, заставлял своих моделей сниматься лежа на спине или мокрыми либо «купал» их в свете и тени. Каждый снимок долго обрабатывали, а какие-либо изъяны внешности убирали с помощью ретуширования. В основном, так фотографировали женщин, но с фотографиями мужчин обращались аналогичным образом: либо покрывали свинцом негатив (иногда с обеих сторон), либо подправляли сам снимок при помощи кисти и красок. Харрелл утверждал, что ему легче было работать, если актер сам по себе обладал определенной чувственностью, в обратном же случае сексапильности добивались исключительно при помощи мастерства фотографа.

Что касается роскоши, то она стала отличительным признаком Голливуда благодаря Сесил Б. де Милль, считавшей, что богатые декорации и умопомрачительные костюмы заставят публику обомлеть от восхищения. Некоторые магнаты киноиндустрии в начале своей карьеры были связаны с индустрией моды и потому понимали важность изысканной одежды для создания образа, который публика нашла бы привлекательным. Благодаря советам Глин и некоторых других стилистов Голливуд приобрел свой образ богатства и элегантности, свойственных высшему свету. Широкое использование броских нарядов с элементами из меха или перьев и обилием ювелирных украшений вызвало гнев некоторых критиков того времени. Создавалось ощущение, что, скрывая падших женщин под маской роскоши в неправдоподобных сюжетах о современной Золушке, авторы кинофильмов намекают на прямую связь между сексом и деньгами. Обвинения Голливуда в попустительстве проституции и нарушении моральных устоев и стали основной причиной принятия Кодекса Хейса. Однако после введения цензуры акцент на роскоши в картинах таких крупных киностудий, как MGM и Paramount, ничуть не ослаб. Даже по нынешним меркам богатство декораций и костюмов высшего света во многих фильмах той эпохи поражает воображение.

В чем же состояла причина такого акцента? Во-первых, необходимо принять во внимание, что до Второй мировой войны Голливуд отнюдь не пользовался уважением публики. Толстосумы, создавшие киностудии и руководившие ими, в основном, были еврейскими иммигрантами и, следовательно, социальными изгоями. Несмотря на все свои деньги, Луис Б. Майер — один из основателей MGM — не мог стать членом загородного клуба Лос-Анджелеса, поскольку евреи туда не принимались. Учитывая все это, неудивительно, что Голливуд разделял увлечение внешним обликом, свойственное иммигрантам в Америке начала ХХ века. Стюарт и Элизабет Юен отмечают тягу к пышному убранству, характерную для иммигрантских общин, в которых отвергнутые обществом индивидуумы пытались приспособиться к новому окружению, копируя «сливки общества». Даже среди бедных слоев населения личностью можно было стать, только приобретя внешний вид, полностью лишенный каких бы то ни было чужеродных характеристик. Принимая во внимание американские принципы успешности и социальной мобильности, справедливо утверждать, что внешний облик тех, кого Веблен назвал «праздным классом», был воплощением самых смелых мечтаний.

Вторая причина неудержимой пышности голливудских фильмов связана с появлением и быстрым распространением в Америке идеологии потребительства в 1920 х годах — период, когда, как утверждают Стюарт и Элизабет Юен, активное потребление заняло центральное место в американском образе жизни. Наиболее интенсивно пропагандировалась идея о том, что, покупая товары, иммигранты могут изменить себя и стать полноценными гражданами. Поскольку Голливуд переживал период подъема и превращался в национальную и международную индустрию как раз в это время, он, естественно, эволюционировал вместе с потребительским обществом. Следует заметить, что фильмы гораздо эффективнее, нежели реклама, навязывали зрителю непреодолимо притягательный образ капитализма. Связь Голливуда с потребительством принимала множество форм, но, пожалуй, наиболее ярко она воплотилась в кинозвездах. Поскольку звезды воспринимались как средство обеспечения коммерческого успеха фильма, их также можно было использовать и для грамотного продвижения на рынке целого ряда других продуктов. Эта вторичная звездная реклама становилась потенциальной основой для построения дальнейшего бизнеса на данном фильме. В своей заслуживающей особого внимания статье Чарльз Экерт анализирует понятие привязки и то, каким образом она оказалась ключевым элементом процесса знакомства кинопублики со звездами. Кинопромышленники обнаружили, что сексуальная привлекательность вызывала восхищение, а значит, ее можно было использовать для увеличения продажи даже самых обыденных продуктов.

С другой стороны, кинозвезды — люди, которые совсем недавно внезапно разбогатели и повысили свой социальный статус, — сами являлись идеальными потребителями. Они, как никто другой, были обязаны потреблять и демонстрировать свое богатство, чтобы подтвердить свой статус; их образ жизни был идеалом, к которому стремились массы. Однако далеко не все считали положительным явлением их явную связь с материальной культурой потребительства. Например, по мнению продюсера Дэвида О. Селзника, привязки разрушали атмосферу таинственности, которую так упорно создавали киностудии. Он также не одобрял бесплатной рекламы актрисами косметики Max Factor и мыла Lux. Морин, напротив, не видит противоречия между звездой-богиней и звездой-товаром. Можно предположить, что растущие связи между киноиндустрией и потребительством, по сути, стали свидетельством изменения самой природы кинозвезд. Как отмечает Морин, звезды эры звукового кино были менее экзотичными и исключительными, скорее, они являлись отображением типичного. В таком контексте они сами становились промышленными товарами, которые производились в массовом порядке, подобно автомобилям Ford. Иногда, особенно если актер или актриса не отличались сильной индивидуальностью и элементы типичного преобладали, опредмечивание звезды приводило к тому, что товарная составляющая их образа брала верх.

Для примера можно взять фотографии Ланы Тернер, сделанные в 1940 х годах, на которых она изображена с изящной прической, макияжем и во всех мыслимых модных аксессуарах — шляпке, перчатках, меховой накидке, броши и серьгах. Человеческая составляющая образа актрисы на этих фотографиях исчезла практически бесследно.

Все гламурные кумиры золотого века Голливуда были словно сделаны по шаблону. Они уподоблялись манекенам в магазине или современным моделям на подиуме, а их пустота и очевидная поверхностность давала возможность людям повестись на обман и мысленно перевоплотиться в них, спроецировав на объект подражательства свои устремления. Если высшие слои общества и наиболее респектабельная прослойка среднего класса считали Голливуд вульгарным, наглым и до невозможности новомодным, представители низшего сословия видели в нем воплощение изысканности. Нет сомнений в том, что Голливуд еще и многому учил — физической и социальной мобильности, стремлению к самосовершенствованию и эстетике каталогов товаров почтой. Несмотря на это, как указывает Элизабет Уилсон, для образов кинозвезд часто был характерен определенный налет навязчивости и неестественности. Надуманные образы актеров и актрис были настолько застывшими и безжизненными, что, казалось, самих людей забальзамировали и похоронили.

Впервые способность капитализма опредмечивать — превращать все, даже людей, в вещи — заметил Георги Лукаш в 1923 году. Можно сказать, дегуманизированный мертвый облик, характерный для гламура, подтверждает его внутреннюю связь с урбанистическим промышленным обществом. Оторванное от природы, такое общество ставит своей целью превосходство над ней. Именно в это время промышленность впервые воспользовалась изобилием как реальной возможностью получить максимум прибыли. «Потребительство превратило природу во враждебную силу, в безнадежный анахронизм, — пишут Стюарт и Элизабет Юен. — Промышленное производство и предпринимательский дух заявили свои права и полномочия на созидание». Поскольку наиболее полное развитие эти силы получили именно в США, то и феномен гламура в чистом виде можно анализировать через призму американского образа жизни.

Необходимого уровня абстракции проще всего добиться на примере молодой страны, которая «придумала себя сама» и не обременена прошлым. В американском контексте Голливуд был максимально возможным выражением искусственного, общностью, созданной посреди пустыни и свято преданной вымыслу. Жизнь кинозвезды, будучи ничем иным, как съемочной площадкой, по сути, представляла собой поставленную режиссером реальность, театральный конструкт, предназначенный для соблазнения аудитории. Как следствие, эта реальность предлагала человеку наиболее мощную — заманчивую и привлекательную форму гламура, а голливудская звезда стала самой гламурной фигурой, которую когда-либо видел свет.

© Nicola White and Ian Griffiths 2000. All rights reserved

Заметили ошибку? Выделите текст с ошибкой и нажмите Ctrl+Enter. Благодарим за помощь!